Part 23 của the-physiological-mechanics-of-piano-technique (pp. 426–450). Chương này tổng hợp và chứng minh dứt khoát luận điểm đã hẹn từ 17-finger-stroke.
Question this unit answers
Các tính từ nghệ thuật mô tả tiếng đàn — “óng ánh” (sparkling), “nhung” (velvety), “giòn” (crisp), “chuông” (bell-like), “khô” (dry), “giòn tan” (brittle), “hát” (singing), “ngọc trai” (pearly) — có tương ứng với biến số vật lý đo được nào, hay phần lớn chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của người chơi?
Key terms
- Luật tương đối động lực (dynamic/intensity relativity, Tetzel) — mọi khác biệt “chất lượng” tiếng đàn, trừ yếu tố tiếng ồn (noise-element), thực chất là khác biệt về LƯỢNG (cường độ), không phải khác biệt bản chất — nguyên lý nền tảng toàn chương, tác giả ghi công nhà nghiên cứu Đức Tetzel (p. 426).
- Ba biến số vật lý duy nhất của chất tiếng đàn — cường độ (intensity), thời lượng (duration), và tỉ lệ tiếng ồn/tiếng nhạc (noise-to-tone ratio) — không tìm thấy biến số thứ tư nào trong toàn bộ dữ liệu ghi được (p. 443–444).
- “Play of imagery” (trò chơi hình dung) — hiện tượng người chơi CẢM NHẬN được các sắc thái “tưởng tượng” (ví dụ tiếp tục “tăng áp lực” sau khi phím đã chạm đáy hoàn toàn) dù về mặt vật lý hoàn toàn không ảnh hưởng đến âm thanh — minh chứng bằng thực nghiệm định lượng cụ thể (pp. 445–447).
Propositions
- Mọi “chất giọng” piano — dù người chơi mô tả sinh động đến đâu — đều quy giản được về tổ hợp của cường độ + thời lượng + tỉ lệ ồn/nhạc; không có “phẩm chất” nào tồn tại độc lập ngoài ba biến số này (p. 443–444).
- Các tính từ chất giọng vay mượn từ giác quan khác (thị giác: “óng ánh”; xúc giác: “nhung mượt”; xúc giác: “giòn”) thông qua LIÊN TƯỞNG ĐA GIÁC QUAN (association), không phải vì âm thanh thực sự “có” thuộc tính đó — cơ chế giống hệt hiện tượng synesthesia đã nhắc ở chương XXI (p. 444, 447).
- Khi dùng pedal, cảm giác “giòn” (crispness) hay “chuông” hoàn toàn biến mất đối với người NGHE (vì phím nhả không cắt âm), nhưng người CHƠI vẫn cảm nhận được chất lượng đó — bằng chứng trực tiếp rằng chất giọng phần lớn là ảo giác gắn với cảm giác vận động (kinesthetic), không phải thuộc tính âm thanh khách quan (pp. 341–342).
- Tiếng “giọng hát” (singing tone) tốt nhất chỉ kiểm soát được thực sự trong 1/4 đầu quãng đường phím và dưới 1/4 thời lượng toàn bộ chuyển động — 3/4 còn lại của cảm giác kiểm soát sắc thái chỉ tồn tại trong tưởng tượng người chơi, không ảnh hưởng gì đến âm thanh thực (p. 446).
- “Tiếng nén” (repression touch — gồng toàn thân để tạo tiếng nhẹ) không tạo ra chất giọng gì khác biệt so với tiếng nhẹ chơi thả lỏng — chỉ tạo ra nhiều lãng phí năng lượng và nhiều tiếng ồn hơn; giá trị duy nhất của nó là tốc độ rời phím (staccatissimo), không phải chất giọng (p. 347).
- Tiếng “bề mặt” (surface tone, ngón “không xuống hết phím”) xảy ra khi co cơ gập ngón NGỪNG TÁC ĐỘNG trước khi chạm phím — sửa bằng cách dạy học sinh tập trung vào CẢM GIÁC sức cản phím trong lúc hạ ngón, không phải tập trung thị giác vào việc nhấc ngón (p. 349–350).
- Tốc độ phím bật lên (key-ascent) có giới hạn cơ khí cố định, độc lập với tốc độ ngón rời phím vượt quá một ngưỡng nhất định — ở một bản ghi cụ thể, ngón rời nhanh gấp 3 lần tốc độ phím thực sự bật lên; staccatissimo “thật” ngắn hơn phím cho phép chỉ là ảo giác thính giác (p. 352–353).
Arguments
- Tiền đề: gắn dây thun đàn hồi vào phím để tạo độ “bật” nhân tạo, so sánh đường ghi với phím thường. Kết quả: phím có dây thun cho tốc độ lên = tốc độ xuống (đối xứng); phím thường cho tốc độ lên chậm hơn và KHÔNG PHỤ THUỘC tốc độ xuống (bất đối xứng). Kết luận: xác nhận dứt khoát rằng phím đàn tiêu chuẩn không có tính đàn hồi thật — mọi cảm giác “phím nảy lại” là ảo giác (pp. 353–354).
- Tiền đề: tạo tiếng “hát” bằng weight-touch trên một thiết bị KHÔNG giới hạn hành trình phím (để đo toàn bộ đường cong dự định của người chơi), rồi giới hạn lại đúng 3/8 inch như phím thật. Kết luận: 3/4 đường cong “kiểm soát sắc thái” mà người chơi tưởng tượng nằm SAU điểm phím đã chạm đáy hoàn toàn — hoàn toàn không ảnh hưởng âm thanh, chỉ là hoạt động cơ lãng phí phục vụ cảm xúc người chơi (p. 446, Fig. 206).
Evidence
- So sánh trực tiếp hai cú đánh cùng cường độ, một “giòn” (crisp) một “không giòn” (Fig. 193): khác biệt DUY NHẤT nằm ở tốc độ NHẢ áp lực sau khi chạm đáy — nhả nhanh cho cảm giác giòn, nhả chậm không giòn — xác nhận giòn là biến số thời lượng thuần túy (p. 341).
- Ghi đồng thời ngón và phím khi thả tự do (Fig. 204): ngón rời phím nhanh gấp 3 lần tốc độ phím thực sự bật — trực quan hóa khoảng cách giữa “cảm giác ngắn” và “âm thanh thực” (p. 352–353).
- Trích dẫn thư Beethoven gửi Czerny về việc dạy cháu trai Carl: Beethoven tự phân biệt lối chơi “trượt” (gliding, legato) và lối chơi “như ngọc trai” (pearly, non-legato) bằng chính ngôn ngữ của người biểu diễn, không phải nhà khoa học — được tác giả trích dẫn như một xác nhận độc lập, đáng chú ý, từ một nhạc sĩ hoàn toàn không có ý định “phân tích kỹ thuật” (pp. 351–352).
Quotes
- “all qualitative differences, excepting the variations in the nojse-element, are quantitative differences” (p. 426) — “nojse-element” là lỗi OCR của “noise-element”.
- “It is another instance of the eye determining tonal quality.” (p. 442)
- “Emotional effect upon the player may justify the waste, but it does not justify the teaching of the tonal quality as existing in the tone itself.” (p. 446)
Tensions and links
- Đây là chương “trả nợ” trực tiếp nhất trong sách — hiện thực hóa đầy đủ tuyên bố đã đưa ra sớm ở 17-finger-stroke rằng “mọi khác biệt chất giọng quy về percussiveness + vận tốc”.
- Khái niệm “play of imagery” nối trực tiếp với hiện tượng synesthesia đã nhắc ở 21-individual-differences-general — cùng một cơ chế liên tưởng đa giác quan.
- Bác bỏ “elasticity” của phím đàn củng cố thêm luận điểm đã có ở 16-staccato (bác bỏ “spring-release/kick-off”).
- Phần Melodic Accentuation ở cuối chương (phân biệt tay chơi giai điệu và đệm cùng lúc) là cầu nối trực tiếp sang chương cuối 24-style-and-resume, nơi phong cách cá nhân được phân tích như biến thể của cùng các nguyên lý fixation/spread đã học.
Open questions
- Tác giả tự nhận phần “tại sao/làm thế nào” các liên tưởng đa giác quan hình thành là câu hỏi tâm lý học nằm ngoài phạm vi điều tra cơ học của cuốn sách, dù ông có đề xuất khái niệm “sensation-form” từ công trình khác của chính mình (p. 444).