Đọc kỹ Ortmann — Chương XXIII: Chất lượng âm thanh

Bản diễn giải chi tiết bằng tiếng Việt từ the-physiological-mechanics-of-piano-technique (Otto Ortmann, 1929), chương XXIII “Tone-Qualities”, trang 426–450 — chương “trả nợ” cho tuyên bố đã hẹn từ chương Finger-Stroke. Không phải bản dịch nguyên văn. Ghi chú đọc gốc: 23-tone-qualities.

Vì sao chương này tồn tại

Các tính từ nghệ thuật mô tả tiếng đàn — óng ánh, nhung, giòn, chuông, khô, giòn tan, hát, ngọc trai — có tương ứng với biến số vật lý đo được nào, hay phần lớn chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của người chơi? Đây là chương thực nghiệm công phu nhất sách, ghi lại và so sánh dynamograph của TỪNG loại chất giọng một.

Luật tương đối động lực: mọi khác biệt “chất” đều là khác biệt “lượng”

Ortmann mở đầu bằng nguyên lý cốt lõi (ghi công nhà nghiên cứu người Đức Tetzel): mọi khác biệt “chất lượng” tiếng đàn, trừ yếu tố tiếng ồn, thực chất là khác biệt về LƯỢNG (cường độ) — không phải khác biệt bản chất. Sau hàng loạt thực nghiệm, ông rút gọn còn chính xác BA biến số vật lý: cường độ, thời lượng, và tỉ lệ tiếng ồn/tiếng nhạc — không tìm thấy biến số thứ tư nào trong toàn bộ dữ liệu ghi được.

Vì sao ta “nghe” thấy chất giọng mà máy không đo được gì thêm

Các tính từ chất giọng vay mượn từ giác quan khác (thị giác cho “óng ánh”, xúc giác cho “nhung mượt”, “giòn”) thông qua LIÊN TƯỞNG ĐA GIÁC QUAN — cơ chế giống hệt hiện tượng synesthesia đã nhắc ở chương khác biệt cá nhân — không phải vì âm thanh thực sự “có” thuộc tính đó một cách khách quan. Một bằng chứng rất thuyết phục: khi dùng pedal, cảm giác “giòn” hay “chuông” hoàn toàn biến mất đối với người NGHE (vì phím nhả không cắt âm), nhưng người CHƠI vẫn cảm nhận được chất lượng đó — chứng minh trực tiếp rằng phần lớn “chất giọng” là ảo giác gắn với cảm giác vận động (kinesthetic) của người chơi, không phải thuộc tính âm thanh khách quan mà người nghe tiếp nhận.

”Trò chơi hình dung”: khi 3/4 nỗ lực không hề tới tai người nghe

Đây là phần tôi thấy đáng kinh ngạc nhất chương. Ortmann tạo tiếng “hát” (singing tone) bằng weight-touch trên một thiết bị KHÔNG giới hạn hành trình phím (để đo toàn bộ đường cong người chơi DỰ ĐỊNH làm), rồi so sánh với hành trình phím thật (chỉ 3/8 inch). Kết quả: 3/4 đường cong “kiểm soát sắc thái” mà người chơi tưởng tượng mình đang thực hiện nằm SAU điểm phím đã chạm đáy hoàn toàn — nghĩa là hoàn toàn không ảnh hưởng gì đến âm thanh thực. Nói cách khác: tiếng “giọng hát” tốt nhất chỉ được kiểm soát thực sự trong 1/4 đầu quãng đường phím và dưới 1/4 thời lượng chuyển động; phần còn lại là hoạt động cơ thuần túy phục vụ cảm xúc người chơi, không tới tai người nghe.

”Tiếng nén” chỉ tốn sức, không tạo chất giọng mới

Một kiểu chạm khá phổ biến ở một số nghệ sĩ: gồng toàn thân để tạo tiếng nhẹ (“repression touch”), với niềm tin trạng thái cơ đặc biệt sẽ tạo ra chất giọng khác biệt. Ortmann chứng minh: nó KHÔNG tạo ra chất giọng gì khác so với tiếng nhẹ chơi thả lỏng bình thường — chỉ tạo ra nhiều lãng phí năng lượng và nhiều tiếng ồn hơn. Giá trị duy nhất (nếu có) của kiểu chạm này là tốc độ rời phím, không phải chất giọng.

Huyền thoại phím đàn “đàn hồi” bị bác bỏ lần thứ hai, dứt khoát hơn

Gắn dây thun đàn hồi vào phím để tạo độ “bật” nhân tạo, rồi so sánh đường ghi với phím thường: phím có dây thun cho tốc độ lên BẰNG tốc độ xuống (đối xứng hoàn toàn); phím thường cho tốc độ lên CHẬM HƠN và KHÔNG PHỤ THUỘC tốc độ xuống (hoàn toàn bất đối xứng). Kết quả này xác nhận dứt khoát: phím đàn tiêu chuẩn không hề có tính đàn hồi thật — mọi cảm giác “phím nảy lại” là ảo giác. Hệ quả trực tiếp: staccatissimo “thật” ngắn hơn phím cho phép cũng chỉ là ảo giác thính giác — ghi đồng thời ngón và phím cho thấy ngón rời phím nhanh gấp 3 lần tốc độ phím thực sự bật lên.

Một xác nhận độc lập bất ngờ: chính Beethoven

Ortmann trích một bức thư Beethoven gửi Carl Czerny về việc dạy cháu trai Carl, trong đó Beethoven tự phân biệt lối chơi “trượt” (legato) và lối chơi “như ngọc trai” (non-legato) bằng chính ngôn ngữ của người biểu diễn — không phải nhà khoa học. Ortmann trích dẫn điều này như một xác nhận độc lập đáng chú ý: dù không có ý định “phân tích kỹ thuật”, một nhạc sĩ vĩ đại vẫn tự nhiên nắm bắt đúng phân biệt cơ học mà cả chương này dày công chứng minh bằng máy móc.

Vài suy nghĩ thêm

Chương này là đỉnh điểm của phương pháp quy giản luận trong sách: một khái niệm giàu cảm xúc và chủ quan như “chất giọng piano” được chứng minh chỉ cần BA con số để mô tả đầy đủ. Với tôi, phần “trò chơi hình dung” là phát hiện có ý nghĩa nhất — nó không phủ nhận giá trị của việc người chơi “hình dung” sắc thái tinh tế, chỉ làm rõ rằng giá trị đó nằm ở TRẢI NGHIỆM của người chơi (có thể ảnh hưởng gián tiếp đến chất lượng biểu diễn tổng thể qua nhiều cách khác), chứ không nằm ở tác động vật lý trực tiếp lên âm thanh phát ra.

Hình minh họa đáng chú ý

• Fig. 190–197 — tr. 428–433: chuỗi đồ thị dynamograph, mỗi hình minh họa một “chất giọng” cụ thể (sparkling, velvety, crisp, bell-like, dry, brittle) qua hình dạng đường cong đặc trưng.
• Fig. 198 — tr. 436: so sánh đường ghi lực giữa “tiếng nén” (repression) và tiếng chơi thả lỏng bình thường ở cùng cường độ danh nghĩa.
• Fig. 199, 200, 201 — tr. 437–438: đồ thị minh họa cơ chế “tiếng bề mặt” (surface tone) — co cơ ngừng trước khi ngón thực sự chạm phím.
• Fig. 202, 203 — tr. 439–440: đồ thị lực cho “chất giọng ngọc trai” (pearly, non-legato).
• Fig. 204 — không đánh số trang riêng: đồ thị ghi đồng thời tốc độ ngón rời phím và tốc độ phím bật lên, cho thấy ngón rời nhanh gấp ba lần phím — bằng chứng chính cho ảo giác staccatissimo.
• Fig. 205 — không đánh số trang riêng: so sánh đường ghi phím thường và phím gắn thêm dây thun đàn hồi nhân tạo, bác bỏ tính đàn hồi tự nhiên của phím.
• Fig. 206 — không đánh số trang riêng: đồ thị “trò chơi hình dung” — phần đường cong tưởng tượng vượt quá điểm phím đã chạm đáy hoàn toàn.

Trích dẫn gốc đáng nhớ

• “all qualitative differences, excepting the variations in the nojse-element, are quantitative differences” (p. 426)
• “It is another instance of the eye determining tonal quality.” (p. 442)
• “Emotional effect upon the player may justify the waste, but it does not justify the teaching of the tonal quality as existing in the tone itself.” (p. 446)

Xem thêm

• 23-tone-qualities — ghi chú đọc gốc.
• ortmann-chuong-22-khac-biet-ban-tay — chương trước.
• chat-luong-am-thanh-piano — khái niệm trong wiki dựa trên chương này.
• the-physiological-mechanics-of-piano-technique — trang nguồn.