Đọc kỹ Ortmann — Chương XXIV: Phong cách, và Kết luận toàn sách

Bản diễn giải chi tiết bằng tiếng Việt từ the-physiological-mechanics-of-piano-technique (Otto Ortmann, 1929), chương XXIV “Style” và phần Résumé kết sách, trang 451–473. Không phải bản dịch nguyên văn. Ghi chú đọc gốc: 24-style-and-resume.

Vì sao chương này tồn tại

“Phong cách” cá nhân của một nghệ sĩ — thứ vẫn được coi là “phản xạ tinh thần vượt ngoài khả năng phân tích” — có thể quy giản về những biến số hình học và động lực đo được không? Đây là chương cuối cùng phân tích kỹ thuật, trước khi Ortmann tổng kết toàn bộ 470 trang bằng phần Résumé.

Phong cách hiện ra ngay cả khi mọi thứ khác được giữ cố định

Ortmann ghi lại cùng MỘT đoạn nhạc (một đoạn octave lặp trong Polonaise As-dur của Chopin) do BA nghệ sĩ khác nhau chơi, với tempo và cường độ để tự do. Kết quả: ba quỹ đạo tay khác biệt rõ rệt và NHẤT QUÁN qua nhiều lần lặp — độ chính xác lặp lại đường đi tương quan trực tiếp với “độ hoàn thiện kỹ thuật” được công nhận của từng nghệ sĩ, còn đường đi lệch/bất thường tương quan với việc để cảm xúc chi phối kỹ thuật. Một chi tiết thú vị: đường cong lệch nhiều nhất được lý giải là phản ánh cảm xúc từ bè TAY PHẢI “tràn” sang chuyển động tay TRÁI qua sự hình dung — dù tay phải không thực sự chơi trong đoạn ghi đó.

Ngay cả bản thân cây đàn cũng “có ý kiến” về hình dạng chuyển động

Chương này nhắc lại phát hiện về fall-board (đã thấy ở chương trước): cùng một đoạn hình học được sách giáo khoa mô tả là “hình elip/hình tròn” hoàn hảo, thực tế bị BẺ GÃY bởi giới hạn vật lý của tấm chắn phím — sự khác biệt giữa dạng chơi giáng và chơi thăng của cùng một passage hoàn toàn do ràng buộc cơ khí của đàn, không phải do bản nhạc hay người chơi.

Ngay cả một nghệ sĩ cũng không lặp lại chính mình tuyệt đối

Một phát hiện khiêm tốn nhưng quan trọng: biến thiên phong cách GIỮA các nghệ sĩ luôn lớn hơn biến thiên nội tại của MỘT nghệ sĩ qua các lần lặp lại cùng một đoạn — nhưng biến thiên nội tại vẫn đủ lớn để giải thích cảm giác quen thuộc “hôm nay chơi không tốt bằng mọi khi” dù chơi đúng một đoạn y hệt. Biến thiên này tăng theo độ phức tạp kỹ thuật của đoạn nhạc — gam/arpeggio đơn giản gần như không biến thiên; các đoạn nhảy quãng phức tạp biến thiên đáng kể ngay cả ở cùng một người.

Kết luận trung tâm của toàn sách: học kỹ thuật piano là một quá trình TÂM LÝ HỌC

Đây là tuyên bố kết thúc quan trọng nhất, và có lẽ gây bất ngờ nhất, của cả 470 trang: sau khi dành gần như toàn bộ cuốn sách để phân tích cơ học thuần túy, Ortmann kết luận rằng việc HỌC kỹ thuật piano về bản chất là một quá trình TÂM LÝ HỌC, không phải cơ học. Lý do: phối hợp cơ thay đổi theo MỖI lần đổi tempo, cường độ, hoặc cao độ (đã chứng minh xuyên suốt sách) — nên “luyện tập cơ học” tách rời mục tiêu âm nhạc cụ thể (đàn phím câm, luyện “kỹ thuật thuần túy” không gắn với một hiệu quả âm thanh cụ thể) là VÔ ÍCH CĂN BẢN, không chỉ kém hiệu quả hơn cách khác.

Một chi tiết khoa học rất đẹp để minh họa: trẻ sơ sinh bình thường, về mặt CƠ và THẦN KINH THUẦN TÚY, đã sẵn sàng thực hiện một chuỗi năm ngón nhanh y như người lớn đã luyện tập nhiều năm — khác biệt DUY NHẤT là khả năng RA LỆNH TRƯỚC cho từng ngón phải làm gì, tức là KINH NGHIỆM/HỌC TẬP, không phải năng lực cơ bắp. Luyện tập, xét cho cùng, không phải “làm cơ khỏe hơn” mà là “dạy hệ thần kinh biết trước phải ra lệnh gì”.

Phê phán thẳng thắn: cả hai trường phái đối lập đều sai theo cách đối xứng

Ortmann nêu đích danh hai nghệ sĩ nổi tiếng (Josef Hofmann, Ernest Hutcheson) và khẳng định: theo phân tích cơ học của toàn sách, họ KHÔNG THỂ đang thực sự “thả lỏng hoàn toàn” hay “chuyển trọng lượng” như lý thuyết sư phạm vẫn mô tả khi họ biểu diễn. Kết luận: “thả lỏng” (relaxation) và “chuyển trọng lượng” (weight-transfer) là các phản ứng QUÁ ĐÀ nhằm thoát khỏi trường phái “tư thế cố định” (Reinecke) cũ kỹ hơn — nhưng bản thân chúng cũng SAI theo cách đối xứng, không phải là sự thật thay thế đúng đắn. Một ví dụ thực hành cụ thể: hai học sinh từng tốn nhiều tháng cố đạt “sức mạnh âm thanh với cánh tay hoàn toàn thả lỏng” — điều đã được chứng minh bất khả thi cơ học từ các chương trước — nhưng chỉ cần MỘT buổi học chỉ ra nguyên lý cố định cần thiết là giải quyết được vấn đề ngay lập tức.

Vài suy nghĩ thêm

Cách Ortmann kết sách rất đáng chú ý: sau 470 trang cơ học tỉ mỉ đến từng ounce lực và từng độ góc khớp, ông tự tay MỞ RA một cánh cửa hoàn toàn khác — thừa nhận rằng bản thân cơ học không phải là câu trả lời cuối cùng, chỉ là NỀN TẢNG cần thiết để hiểu đúng vấn đề thật sự (tâm lý học của việc học). Ông kết bằng một loạt câu hỏi hoàn toàn để ngỏ: vai trò của trí tưởng tượng, phương pháp luyện tập tối ưu, khi nào thêm pedal, cách cải thiện trí nhớ, độ dài buổi luyện tối ưu — không trả lời câu nào, chỉ liệt kê như một CHƯƠNG TRÌNH NGHIÊN CỨU cho tương lai. Đọc lại toàn bộ cuốn sách với kết thúc này trong đầu, ta thấy rõ: Ortmann không hề coi cơ học là đích đến, mà là điều kiện cần để loại bỏ những sai lầm rõ ràng nhất trước khi bước vào câu hỏi khó hơn nhiều — làm sao con người thực sự HỌC được một kỹ năng phức tạp như chơi piano.

Hình minh họa đáng chú ý

• Fig. 210, 211 — tr. 452 (Plate XLVI): quỹ đạo tay của ba nghệ sĩ khác nhau chơi cùng một đoạn octave trong Polonaise của Chopin — cả hai giọng giáng và thăng — hình trung tâm chứng minh “phong cách” đo được.
• Fig. 212 — tr. 454: sơ đồ đường cong lý thuyết nếu không có fall-board cản trở, đối chiếu với đường cong thực tế bị bẻ gãy.
• Fig. 213 — tr. 458 (Plate XLVII): kết hợp hai dạng đường cong giáng/thăng vào một hình để so sánh trực tiếp.
• Fig. 214, 215 — tr. 457–458: so sánh quỹ đạo octave hỗn hợp giữa một nghệ sĩ phối hợp tốt và một nghệ sĩ kém hơn.
• Fig. 216 — tr. 458 (Plate XLVII): hai quỹ đạo dịch chuyển ngang nhanh, một chính xác một thiếu chính xác.
• Fig. 217 — tr. 459 (Plate XLVIII): bốn quỹ đạo khác nhau của bốn nghệ sĩ (đánh dấu a-d) cho cùng đoạn đầu Étude “Phím Đen” (Op. 10 No. 5) của Chopin — minh họa rõ nhất về khác biệt phong cách cá nhân.
• Fig. 218, 219 — tr. 462 (Plate XLIX): so sánh nhiều lần lặp lại của cùng MỘT nghệ sĩ chơi cùng một đoạn (Berceuse và Valse Mi thứ của Chopin) — đo biến thiên nội tại.
• Fig. 220 — không đánh số trang riêng: bốn đường dynamograph của bốn nghệ sĩ chơi cùng đoạn Trio trong Funeral March (Chopin), mỗi đường có hình dạng crescendo/legato khác hẳn nhau.
• Fig. 222, 223 — không đánh số trang riêng: so sánh gam kiểu Mozart (non-legato) và gam kiểu Chopin (rất legato); và so sánh touch nhẹ kiểu Chopin với touch của Debussy.

Trích dẫn gốc đáng nhớ

• “Relaxation and weight-transfer are the result of an attempt to get away from the fixed hand-position technique of the older Reinecke school.” (p. 471)
• “the acquisition of pianistic movements is primarily a psychological process” (p. 471)
• “We do not move our muscles because we know which muscle contracts, but because we give the muscles an aim.” (p. 471–472)

Xem thêm

• 24-style-and-resume — ghi chú đọc gốc.
• ortmann-chuong-23-chat-luong-am-thanh — chương trước.
• ortmann-chuong-1-nguyen-ly-co-hoc — chương đầu tiên, khép vòng một hành trình 24 chương.
• the-physiological-mechanics-of-piano-technique — trang nguồn.