Đọc kỹ Ortmann — Chương XX: Các chuyển động hỗn hợp

Bản diễn giải chi tiết bằng tiếng Việt từ the-physiological-mechanics-of-piano-technique (Otto Ortmann, 1929), chương XX “Miscellaneous Movements”, trang 336–369 — chương tổng hợp dùng ảnh chụp quỹ đạo tay trong các đoạn nhạc thực tế (Chopin, Liszt, Beethoven). Không phải bản dịch nguyên văn. Ghi chú đọc gốc: 20-miscellaneous-movements.

Vì sao chương này tồn tại

Sau khi phân tích từng touch-form riêng lẻ, Ortmann muốn kiểm chứng toàn bộ khung lý thuyết bằng những đoạn nhạc THẬT — không phải bài tập lý thuyết — và trả lời hai câu hỏi: chuyển động của người chơi kém (incoordinated) trông khác người chơi giỏi thế nào trên ảnh chụp thực tế? Và bản thân cấu tạo cây đàn có bóp méo chuyển động tự nhiên không?

Fall-board: ràng buộc từ chính cây đàn, không phải từ cơ thể

Một phát hiện tôi thấy rất bất ngờ: tấm chắn gập phía sau bàn phím (fall-board) giới hạn CỨNG độ dịch chuyển cánh tay VỀ PHÍA TRƯỚC (không giới hạn lùi lại) — đây là ràng buộc CƠ KHÍ của chính cây đàn, không phải ràng buộc sinh lý. Nó tạo ra một lớp bất đối xứng BỔ SUNG vào bất đối xứng sinh lý đã biết, khiến một số đoạn nhạc chơi giáng và chơi thăng (dù đối xứng về mặt lý thuyết âm nhạc) lại có quỹ đạo tay hoàn toàn khác nhau khi ghi hình thực tế. Ortmann thậm chí chụp cả ảnh mặt fall-board của một piano nhạc viện sau hai năm sử dụng — đầy vết xước hình cung do móng tay va chạm liên tục — như bằng chứng vật lý trực tiếp, và đề nghị nhà sản xuất lùi tấm chắn vài inch.

Nhận diện người chơi kém qua hình học chuyển động

Đường cong chuyển động của người chơi kỹ năng kém có ba đặc điểm nhận dạng cụ thể, đo được: biên độ lớn hơn hẳn ở cùng tốc độ/cường độ; thiếu các chuyển động ngón/tay nhỏ chồng lên chuyển động cánh tay lớn (chỉ có chuyển động “thô” ở khớp lớn); và các đường lặp lại không trùng khớp chính xác qua các lần lặp. Điều bất ngờ: khó khăn chính của người chơi kém KHÔNG nằm ở chuyển động cánh tay CƠ BẢN (thường vẫn khá chuẩn) mà nằm ở việc CHỒNG các chuyển động ngón/cổ tay tinh vi lên trên — tách riêng từng thành phần, họ có thể làm đúng; ghép đồng thời mới là thứ thất bại.

”Wait technique” — lời phê phán gay gắt nhất sách

Ortmann chơi chữ châm biếm “weight technique” thành “wait technique” (kỹ thuật CHỜ ĐỢI) để phê phán trường phái thả lỏng cực đoan áp dụng tràn lan bất kể yêu cầu tốc độ. Ông đưa ra nguyên tắc chọn khối lượng đơn vị chơi dựa trên MỤC TIÊU: tốc độ + đổi hướng nhanh đòi hỏi khối lượng NHỎ (ngón/tay, giảm quán tính); tốc độ chậm + cường độ lớn cho phép khối lượng LỚN (cánh tay, tận dụng trọng lượng). Nhầm lẫn hai trường hợp — đặc biệt cố dùng “trọng lượng” cho các đoạn cần tốc độ và đổi hướng — luôn thất bại về mặt cơ học, không có ngoại lệ.

Isolation là dấu hiệu của kỹ năng KÉM, không phải giỏi

Một câu tổng kết gây choáng: “cô lập” (isolation), thay vì là mục tiêu cuối cùng của luyện tập như sư phạm truyền thống vẫn dạy, thực ra là đặc điểm ĐIỂN HÌNH của chuyển động THIẾU PHỐI HỢP. Trong mọi ghi hình chuyển động phối hợp tốt, các chuyển động thuần túy ở MỘT khớp gần như vắng mặt hoàn toàn; ngược lại, chúng xuất hiện rõ rệt hơn ở các ví dụ thiếu phối hợp — vì chuyển động phối hợp tốt luôn phân bố qua nhiều khớp, phần thô ở khớp lớn (vai) chỉ đặc trưng cho người chơi kém.

Lặp lại chính xác quyết định độ hoàn thiện kỹ thuật

Với các đoạn nhạc lặp lại chính xác về nốt, nên giữ chuyển động và tư thế tay CÀNG GIỐNG NHAU CÀNG TỐT qua mỗi lần lặp — kể cả phải hy sinh legato ngón để tránh phải xoắn cổ tay — vì độ chính xác kỹ thuật tỉ lệ thuận trực tiếp với mức độ lặp lại chính xác KHÔNG GIAN của chuyển động, không chỉ độ chính xác của nốt nhạc. Một thí nghiệm phụ khá thú vị: khi một nghệ sĩ vô tình chơi ngược một đoạn violon quen thuộc, kết quả ban đầu tệ VÀ đường ghi lệch nhiều; sau luyện tập ngắn, kết quả âm thanh tốt lên ĐỒNG THỜI đường ghi trở nên chính xác hơn — chứng minh độ chính xác âm nhạc và độ chính xác không gian là hai biểu hiện của CÙNG một hiện tượng, không phải hai thứ tách biệt.

Vài suy nghĩ thêm

Đây là chương “kiểm định thực địa” cho toàn bộ lý thuyết đã xây từ đầu sách — và điều làm tôi tin tưởng khung lý thuyết của Ortmann hơn cả chính là việc nó vẫn đứng vững khi áp vào các đoạn nhạc thật (Chopin, Liszt, Beethoven), không chỉ trong các bài tập lý thuyết được thiết kế sẵn để chứng minh luận điểm.

Hình minh họa đáng chú ý

• Fig. 147, 148 — tr. 338 (Plate XXV): so sánh quỹ đạo tay khi dùng hai cách đánh ngón khác nhau cho cùng một đoạn (Sonata Appassionata của Beethoven) — một gần thẳng, một có dịch chuyển tới-lui.
• Plate XXVII — tr. 343: ảnh chụp fall-board của một piano nhạc viện sau hai năm sử dụng, đầy vết xước hình cung — bằng chứng vật lý cho giới hạn cơ khí của cây đàn.
• Fig. 152 — tr. 346: so sánh quỹ đạo tay cho cùng một đoạn (cadenza Lorelei của Liszt) chơi theo hai cách đánh ngón khác nhau — một tạo đường cong mượt, một tạo góc gãy khúc.
• Fig. 153, 154 — tr. 349–350: quỹ đạo arpeggio và dịch chuyển ngang của một học sinh có phối hợp dưới chuẩn, dùng làm ví dụ đối chứng với các quỹ đạo “chuẩn” ở chương XIII, XIX.
• Fig. 155, 156 — tr. 354 (Plate XXX): so sánh trực tiếp quãng tám cromatic chơi bởi người thiếu phối hợp và người phối hợp tốt.
• Fig. 158 — tr. 359: quỹ đạo tay cho bốn ô nhịp đầu Étude Fa trưởng Op. 25 No. 3 của Chopin, minh họa chuyển động xoay liên tục thay thế chuyển động gấp khúc.
• Fig. 159 — tr. 362: quỹ đạo tay cho một đoạn phức tạp trong Étude La thứ Op. 25 No. 11 của Chopin.
• Fig. 160, 161 — tr. ~363–366: quỹ đạo tay cho các đoạn cadenza trong “Mes Joies” (Chopin-Liszt) và Tarantella (Liszt).

Trích dẫn gốc đáng nhớ

• “Isolation, instead of being aim and end of training, is just the opposite: a typical characteristic of incoérdinated movement.” (p. 359)
• “technical accuracy in repeated movements depends upon spatial repetition of the movement” (p. 368)

Xem thêm

• 20-miscellaneous-movements — ghi chú đọc gốc.
• ortmann-chuong-19-arpeggio — chương trước.
• the-physiological-mechanics-of-piano-technique — trang nguồn.